Hay un cuadro de Paul Klee que se titula Angelus Novus. En él, un ángel mira fijamente con ojos desorbitados y la boca abierta algo de lo que parece que quiere huir. Para Walter Benjamin este ángel representa el ángel de la historia. Un ser que, aterrorizado, vuelve el rostro al pasado, y donde ve una catástrofe, desearía volver a despertar a los muertos y recomponer lo despedazado; sin embargo, un huracán proveniente del cielo se ha enredado en sus alas, le impide bajar, y le arrastra irresistiblemente al futuro, al cual, mientras se aproxima, el ángel le da la espalda.
Cauterización y suturas: la dimensión política del neo-melodrama en El ser querido (2026) y Valor Sentimental (2025)
Lo esencial de esta metáfora se halla en que el ángel, antes de huir, mira fijamente aquellas ruinas que deja atrás, y aunque Walter Benjamin no elabore sobre ello, algo tuvo que ver el ángel en esas ruinas que le hizo querer bajar. Ese ángel no solo mira, sino que se reconoce en esas ruinas. De esta misma forma miraba Emilia (Victoria Luego) a Esteban (Javier Bardem) cuando entró por la puerta de ese restaurante. De esta misma forma miraba Nora (Renate Reinsve) a Gustav (Stellan Skarsgård) cuando entró por la puerta de esa cafetería.
Todo lo que nos rodea –e incluso nosotros mismos- son nuestros padres. Menos nuestros padres, que son sus padres. Cuando salió a la luz la sinopsis de El ser querido, en la temporada de festivales en la que hacía recorrido Valor Sentimental, el primer prejuicio fue claro y conciso: «estas dos películas son iguales». Sin embargo, con el reciente estreno de la última película de Sorogoyen, ha quedado más que vigente que, de hecho, son diametralmente opuestas. El cine, por su naturaleza representativa, es irremediablemente dado a la repetición, por lo que casualidades como estas no son tan raras como podría parecer. Sin embargo, no deja de ser casi milagrosa la forma en la que esta situación nos permite vislumbrar de forma radiográfica cómo se comporta la maravillosa criatura que es el cine.
La principal diferencia en sus formas, aunque obvia, es la proveniencia de cada una. El cine nórdico —un cine más minimalista, sobrio, introvertido, ¿implícito?— cara a cara con un cine español —más extrovertido, carnal, rotundo, tajante, ¿explícito?—. En este contraste, además, destaca el enfoque de Sorogoyen al introducir elementos cinematográficos que podrían ser propios del thriller en este drama familiar. Por otro lado, otra diferencia notable es la etapa del conflicto que cubre cada una; quizás podría incluso decirse que Valor Sentimental funcionaría como una precuela de El ser querido. Sin embargo, es en sus similitudes más concretas en las que se encuentran sus discordancias más interesantes.
Si algo tienen en común Gustav y Esteban es la hipocresía de saber retratar la misma problemática de la que huyen, algo que se replica tanto la película de Sorogoyen como la de Trier; ambas estructurándose dentro de una suerte de neo-melodrama. Esto es, un escenario melodramático cuya dimensión patética se refleja en una dimensión política concreta. Recientemente se ha podido ver el comportamiento del melodrama posmoderno en la filmografía de Kristoffer Borgli y El drama (2026), que paraleliza la problemática de la violencia armada y las relaciones románticas. Para Valor Sentimental esto es la ocupación nazi de Noruega, y para El ser querido es la ocupación del Sáhara Occidental.
El monólogo inicial de Valor Sentimental centra la premisa en la casa familiar: un lugar que, a través del tiempo, ha vivido con la familia Borg sus momentos de alegría y de tristeza, de abundancia y de escasez, de mid-century y de minimalismo gris millenial. La película habla de historia, de archivo —muy explícitamente en la línea narrativa de Agnes (Inga Ibsdotten), una historiadora que rebusca entre los archivos de la ciudad para descubrir más sobre su abuela y lo que sufrió durante la ocupación nazi—, busca enmendar, aunque sea en parte, aunque las cicatrices se sigan notando. Mientras tanto, Emilia no busca un perdón, no busca arreglar las grietas de una histórica casa familiar —quizás porque no tiene casa familiar a la que volver—; Emilia en lugar de la sutura, prefirió la cauterización.
El ser querido aboga por un rupturismo en pos del presente y el futuro. Utiliza la situación política del Sáhara Occidental y el abandono por parte de España como un reflejo de la negligencia que Emilia sufre por parte de su padre; que recuerda, asimismo, a la situación actual que vive el pueblo Palestino y el genocidio que sufre por parte de Israel, paralelismo que seguramente atrayera a Javier Bardem, quien ha sido muy vocal al respecto, al papel de Esteban. El reflejo de la negligencia paternal en el conflicto del Sáhara recuerda a lo que proponía Almodóvar, otro cineasta adscrito al melodrama posmoderno y destapado heredero de Fassbinder, en su Madres Paralelas (2021) con la memoria histórica y una madre que pierde a su hija e intenta recuperarla, de alguna manera.
Todos estos ángeles que miran pasmados la catástrofe que se forma a sus pies (el trauma generacional, el abandono, la hipocresía) no es sino cuando han podido mirar allí abajo que podrán huir, y allá donde les lleve el “huracán del progreso” podrán contar y advertir. Podrán curar heridas aún abiertas y elegir si suturarlas o cauterizarlas, si volver a ellas o dejarlas atrás, pero siempre teniendo presente esas cicatrices.
Every woman adores a Fascist, / The boot in the face, the brute / Brute heart of a brute like you. (…)
If I’ve killed one man, I’ve killed two——/ The vampire who said he was you /And drank my blood for year, / Seven years, if you want to know. / Daddy, you can lie back now.
There’s a stake in your fat black heart / And the villagers never liked you. / They are dancing and stamping on you. / They always knew it was you. / Daddy, daddy, you bastard, I’m through.
Daddy, Sylvia Plath (en Ariel, 1965)
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